概念超越——2012新工笔文献展
2012-07-12 13:56:45   来源:   评论:0 点击:

展览时间:12/07/11--12/07/20展览地点:北京中国美术馆策展人:杭春晓参展艺术家:陈林、崔进、高茜、杭春晖、郝量、姜吉安、金沙、雷苗、...

概念超越——2012新工笔文献展
展览时间:

12/07/11--12/07/20
展览地点:
北京中国美术馆
策展人:
杭春晓
参展艺术家:
陈林、崔进、高茜、杭春晖、郝量、姜吉安、金沙、雷苗、彭薇、秦艾、肖旭、徐华翎、杨宇、张见、郑庆余 


概念超越

——重新勘定的“工笔画”边界


杭春晓


成为概念的“工笔画”,是一种“负担”。因为它对“技术”的强调,使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下,“工笔画”形式美成为观看中心,关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题,却不为人重。这导致“工笔画”成为远离当下的“传统”。问题在于:它真如我们想象的“传统”吗?答案是否定的。也许,你会诧异——它与“写意画”的并置,不是传统“本已有之”的划分吗?事实,并非理所当然的“想象”。“工笔画”以及它与“写意画”的“并置”,是二十世纪初为应对西方写实主义冲击而“诞生”的——“中国画学,南宋以前多工笔,宣和以后渐尚写意,遗貌取神,实为绘事中之超诣,不但作画为然,凡诗文皆有此境界,至造极处,可意会而不可言传。今人见西人油画之工,动诋中国之画者,犹偏执之见耳” 。也即,为说明中国画同样具有再现之“工”,消除“偏执之见”,“工笔画”被明确为了与“写意画”相对的画种概念。此前画学文献中,我们看不到这一区分方式。


今天,重提这一话题并非为了判断前人“对错”,而是为了反思“工笔画”概念产生之初的“意图”,抑或历史意志。传统画学中,绘画类型的标准或以描绘对象,如山水、人物、鞍马、花鸟等;或以绘画气格,如神品、能品、妙品、逸品等,鲜有方法区分。究其缘由,绘画在中国人眼中是“通神”、“悟道”的,用什么方法达到并不重要,重要的是画面最终能否给人这样的体验。所以,无论描绘手段工细与否、率性与否,都可以“妙逸”,亦可“神能”。但这种主观化读画方式,在二十世纪初遭遇冲击。基于进化思想的西方写实主义,为中国画提出了描摹、刻画的课题,即自然主义的审美样式——假设世界具有客观真实,作为平面性的绘画能够以某种幻觉方式再现客观的真实。于是,绘画目标发生了变异:传统感悟型“观气”阅读不再“高逸”,恰恰成为一种诟病,即金城所谓的“偏执之见”。为了纠正“偏执之见”,就要在传统中寻找“再现”自然的基因,方法自然成为关注中心。因为只有方法客观,才能纠正阅读的主观化。从某种角度看,中国画被“工笔画”、“写意画”区分,是西方科学主义观看方式冲击下的产物。表面上“名词”改变,实则“读画经验”的被迫转向:以对描绘目标的客观性验证代替画面效果的主观性感悟。


基于如此逻辑,“工笔画”概念产生之初就带有西方文化的强大基因,而非我们自己的“传统”。需要明确的是,指出这点并非倡导“民族主义”——去除异域基因重归传统。恰恰相反,是针对以“工笔画”为“传统”而不容改变的创作理念。很显然,今天的文化际遇是各种文明混溶、杂糅的状态,试图纯化自我血统的努力都是不切实际的妄自菲薄。尤其“工笔画”领域,更是如此——其概念之初就带有被动的杂交性质。正因为杂交而改变的“读画经验”,“工笔画”带来的“画得像不像”、“画得准不准”、“画得细不细”等评价标准,才具有判断的合法性。也正因为这种杂交,“工笔画”概念的产生才为中国画的审美经验提供了另外的可能——激活传统言说能力,使二十世纪中国画在描摹、刻画自然的能力上有了显著转变。然而,任何新概念的“激活能力”,总会因新规范的产生而走向“封闭”。其文化表征显现为类型边界的自我确定。正如今日“工笔画”,在主题化、再现化、造型化等创作思想的确定性中;在勾勒填色、三矾九染等创作形式的确定性中;甚至是岩彩、重彩等创作材料的确定性中,越来越成为一个自我封闭、边界明确的绘画概念,并因此而以“传统”自居,排斥新可能。殊不知,这种自视为传统的概念,本身就因为破坏传统而产生。就此而言,“工笔画”作为概念根本不具备代表“传统”的稳定基础——它是一个在“流变”中改变传统绘画言说方式的概念。那么,今天任何固化“工笔画”观看方式、创作方式,乃至画种边界的行为,都是“概念”产生初衷的背离。也即,今天的“工笔画”不应该,也不可能成为封闭的画种。它必须在不断的自我审视中保持“流变性”,并因此不断自我激活、拓展边界。因此,提出“工笔画”的概念超越,并非否定“工笔画”,而是为了在重新勘定的边界中激活“工笔画”创作——在新视觉结构中显现传统绘画资源的言说能力。正如“工笔画”产生之初,曾以“读画经验”的改变实现传统绘画资源对“描摹”、“刻画”自然的激活。今天,“工笔画”的“概念超越”,也存在类似目标:抛离“固步自封”的文化姿态,实现创作对于“当下”的介入能力、言说能力。


只有这样,既有“绘画资源”才不会成为老旧“传统”(在既定视觉结构中言说既定目标),才会在新言说方式中释放它们潜在的表达能力。理解这一点,对任何既定文化样式的转型,都甚为根本。道理很简单,只有言说方式带来的结构改变,原有文化样式才能具有自我更新的空间与能力。值得注意的是:近年来工笔画领域涌现的一批新类型创作尝试,正是“工笔画”言说方式转换的努力,显现出“画种”自我激活的动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索,如徐累的“图式言说”;到近年来大量出现的群体化创作,如姜吉安的“观念视觉”、徐华翎的“视看再造”、彭薇的“架上突围”,以及张见、秦艾等多人的“图像重构”。众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界,并带来全新的言说方式:从“自然主义”、“审美主义”等既定逻辑的言说工具,转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动,并因此实现言说目标的开放。毫无疑问,这种努力使“传统”成为重新体验的通道,而非古典情怀的悼念,也因此使看似传统的画种具备了“当下”介入能力。更重要的是,创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现,显现出“重新勘定边界”的努力正处于开放性、持续性的状态下,仍充满了多种可能、未来,而非封闭化、样式化的“画派”。而这,无疑使类似探索保持了一种活力,处于自我审视的不断“运动”中——试图突破传统经验束缚,释放中国画对当下文化体验的表述能力,从而成为近年来中国画领域最引人注目的“当代化”运动。


当然,“新工笔”的“当代化”,不同于我们习惯概念中的“当代艺术”。它并非西方艺术史逻辑中的“当代”诉求,而是发生于中国画自我逻辑的“意义”结构——重构文化传统与今日生存体验、文化经验的表述关系。当然,如此判断不是否定它会带有“当代艺术”的影响,甚至介入“当代艺术”问题的可能,而是理论层面进行的某种“意义”归纳。但值得警惕的是:“归纳”对每个个体而言,皆非完整性概括。因为个体面对问题的逻辑不同,经验的方式、结果都会有所差异,结果自然多元化,带有理论无法概括的丰富性。也正是基于如此原因,提出“新工笔”的“概念超越”,并非艺术风格学上的历史判断,而是基于它所具有的文化“激活”功能:以视觉结构的改变,谋求“传统资源”的当代言说方式,并因此显现“传统”正在遭遇的某种“深度裂变”。



概念超越

——重新勘定的“工笔画”边界


杭春晓


成为概念的“工笔画”,是一种“负担”。因为它对“技术”的强调,使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下,“工笔画”形式美成为观看中心,关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题,却不为人重。这导致“工笔画”成为远离当下的“传统”。问题在于:它真如我们想象的“传统”吗?答案是否定的。也许,你会诧异——它与“写意画”的并置,不是传统“本已有之”的划分吗?事实,并非理所当然的“想象”。“工笔画”以及它与“写意画”的“并置”,是二十世纪初为应对西方写实主义冲击而“诞生”的——“中国画学,南宋以前多工笔,宣和以后渐尚写意,遗貌取神,实为绘事中之超诣,不但作画为然,凡诗文皆有此境界,至造极处,可意会而不可言传。今人见西人油画之工,动诋中国之画者,犹偏执之见耳” 。也即,为说明中国画同样具有再现之“工”,消除“偏执之见”,“工笔画”被明确为了与“写意画”相对的画种概念。此前画学文献中,我们看不到这一区分方式。


今天,重提这一话题并非为了判断前人“对错”,而是为了反思“工笔画”概念产生之初的“意图”,抑或历史意志。传统画学中,绘画类型的标准或以描绘对象,如山水、人物、鞍马、花鸟等;或以绘画气格,如神品、能品、妙品、逸品等,鲜有方法区分。究其缘由,绘画在中国人眼中是“通神”、“悟道”的,用什么方法达到并不重要,重要的是画面最终能否给人这样的体验。所以,无论描绘手段工细与否、率性与否,都可以“妙逸”,亦可“神能”。但这种主观化读画方式,在二十世纪初遭遇冲击。基于进化思想的西方写实主义,为中国画提出了描摹、刻画的课题,即自然主义的审美样式——假设世界具有客观真实,作为平面性的绘画能够以某种幻觉方式再现客观的真实。于是,绘画目标发生了变异:传统感悟型“观气”阅读不再“高逸”,恰恰成为一种诟病,即金城所谓的“偏执之见”。为了纠正“偏执之见”,就要在传统中寻找“再现”自然的基因,方法自然成为关注中心。因为只有方法客观,才能纠正阅读的主观化。从某种角度看,中国画被“工笔画”、“写意画”区分,是西方科学主义观看方式冲击下的产物。表面上“名词”改变,实则“读画经验”的被迫转向:以对描绘目标的客观性验证代替画面效果的主观性感悟。


基于如此逻辑,“工笔画”概念产生之初就带有西方文化的强大基因,而非我们自己的“传统”。需要明确的是,指出这点并非倡导“民族主义”——去除异域基因重归传统。恰恰相反,是针对以“工笔画”为“传统”而不容改变的创作理念。很显然,今天的文化际遇是各种文明混溶、杂糅的状态,试图纯化自我血统的努力都是不切实际的妄自菲薄。尤其“工笔画”领域,更是如此——其概念之初就带有被动的杂交性质。正因为杂交而改变的“读画经验”,“工笔画”带来的“画得像不像”、“画得准不准”、“画得细不细”等评价标准,才具有判断的合法性。也正因为这种杂交,“工笔画”概念的产生才为中国画的审美经验提供了另外的可能——激活传统言说能力,使二十世纪中国画在描摹、刻画自然的能力上有了显著转变。然而,任何新概念的“激活能力”,总会因新规范的产生而走向“封闭”。其文化表征显现为类型边界的自我确定。正如今日“工笔画”,在主题化、再现化、造型化等创作思想的确定性中;在勾勒填色、三矾九染等创作形式的确定性中;甚至是岩彩、重彩等创作材料的确定性中,越来越成为一个自我封闭、边界明确的绘画概念,并因此而以“传统”自居,排斥新可能。殊不知,这种自视为传统的概念,本身就因为破坏传统而产生。就此而言,“工笔画”作为概念根本不具备代表“传统”的稳定基础——它是一个在“流变”中改变传统绘画言说方式的概念。那么,今天任何固化“工笔画”观看方式、创作方式,乃至画种边界的行为,都是“概念”产生初衷的背离。也即,今天的“工笔画”不应该,也不可能成为封闭的画种。它必须在不断的自我审视中保持“流变性”,并因此不断自我激活、拓展边界。因此,提出“工笔画”的概念超越,并非否定“工笔画”,而是为了在重新勘定的边界中激活“工笔画”创作——在新视觉结构中显现传统绘画资源的言说能力。正如“工笔画”产生之初,曾以“读画经验”的改变实现传统绘画资源对“描摹”、“刻画”自然的激活。今天,“工笔画”的“概念超越”,也存在类似目标:抛离“固步自封”的文化姿态,实现创作对于“当下”的介入能力、言说能力。


只有这样,既有“绘画资源”才不会成为老旧“传统”(在既定视觉结构中言说既定目标),才会在新言说方式中释放它们潜在的表达能力。理解这一点,对任何既定文化样式的转型,都甚为根本。道理很简单,只有言说方式带来的结构改变,原有文化样式才能具有自我更新的空间与能力。值得注意的是:近年来工笔画领域涌现的一批新类型创作尝试,正是“工笔画”言说方式转换的努力,显现出“画种”自我激活的动力。从上世纪90年代相对零星的个案探索,如徐累的“图式言说”;到近年来大量出现的群体化创作,如姜吉安的“观念视觉”、徐华翎的“视看再造”、彭薇的“架上突围”,以及张见、秦艾等多人的“图像重构”。众多“新奇”的视觉结构不断地消解、重构我们概念中的“工笔画”边界,并带来全新的言说方式:从“自然主义”、“审美主义”等既定逻辑的言说工具,转变为“视觉”与“意图”、“观念”重新互动,并因此实现言说目标的开放。毫无疑问,这种努力使“传统”成为重新体验的通道,而非古典情怀的悼念,也因此使看似传统的画种具备了“当下”介入能力。更重要的是,创作群体内部的新作及更年轻画家的不断涌现,显现出“重新勘定边界”的努力正处于开放性、持续性的状态下,仍充满了多种可能、未来,而非封闭化、样式化的“画派”。而这,无疑使类似探索保持了一种活力,处于自我审视的不断“运动”中——试图突破传统经验束缚,释放中国画对当下文化体验的表述能力,从而成为近年来中国画领域最引人注目的“当代化”运动。


当然,“新工笔”的“当代化”,不同于我们习惯概念中的“当代艺术”。它并非西方艺术史逻辑中的“当代”诉求,而是发生于中国画自我逻辑的“意义”结构——重构文化传统与今日生存体验、文化经验的表述关系。当然,如此判断不是否定它会带有“当代艺术”的影响,甚至介入“当代艺术”问题的可能,而是理论层面进行的某种“意义”归纳。但值得警惕的是:“归纳”对每个个体而言,皆非完整性概括。因为个体面对问题的逻辑不同,经验的方式、结果都会有所差异,结果自然多元化,带有理论无法概括的丰富性。也正是基于如此原因,提出“新工笔”的“概念超越”,并非艺术风格学上的历史判断,而是基于它所具有的文化“激活”功能:以视觉结构的改变,谋求“传统资源”的当代言说方式,并因此显现“传统”正在遭遇的某种“深度裂变”。


  

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